DYSTANS

.

Spotykam się często z poglądem, że sztuka wymaga dystansu, dystansowania się, czy wręcz, że dystans jest jej szczególną, lub najważniejszą cechą. Dystans ten, jak rozumiem, nie dopuszcza twórczości nieprzemyślanej, naiwnej, czy grafomanii, nie dopuszcza nadmiernego zadęcia. Sztuka taka może być więc zdystansowana względem swego obiektu, samego dzieła, warunków, w jakich się ono pojawia, względem malarstwa, czy samej sztuki, lub względem całej sytuacji społecznej. Naturalne wydaje się więc, że sztuka dla której kluczowy jest dystans, to sztuka chłodna, gdzie emocje nie przeważają nad analizą, to sztuka raczej kwestionująca niż afirmująca. Ciekawi mnie, gdzie faktycznie leży punkt, w którym znajduje się dystansujący się obserwator, czy też, dzięki czemu ten dystans osiąga. Dzięki refleksji i próbom negowania utartych pewników? Domyślam się, że tak. Tkwi w tym nadzieja, że refleksja i negowanie pozwalają spojrzeć w nowy zupełnie sposób, nie będący prostym przeciwieństwem sytuacji zastanej. Jest próbą wpuszczenia świeżego powietrza do rzeczywistości pełnej zaduchu wyuczonych odruchów i bezrefleksyjnych celebracji. Jest to oczywiście bardzo cenne podejście, stosowane jest jednak na tyle często, że sytuacja sztuki czasem jednak przypomina mi nieco imprezę, na której wszyscy postanowili nie używać alkoholu, by pozostawać tym jedynym, który jest trzeźwy. Może taka jest w ogóle rola sztuki? W pewnym sensie na pewno tak jest. Tylko w jakim sensie? Przecież kultura jest również imprezą! Kultura jest przecież częścią życia, nie może zatem specjalizować się tylko w jednym geście. Ochłodzenie większości przejawów kultury zagraża przecież utratą jej organicznego życia. Jeśli na imprezie nikt nie tańczy, jeśli na weselu nie ma toastów, jeśli na pogrzebie nikt nie płacze, a wszyscy się dystansują, sytuacja staje się trudna do wytrzymania. Dlaczego? Może chodzi o brak równowagi. Może dlatego, że dystansowanie staje się wtedy rytuałem, ale rytuałem mniej oferującym, gdzie może zabraknąć przeżycia wspólnotowego. Trudno jednak rozwiązywać problem imprezy inaczej, niż zastanawiając się nad tym, w jaki sposób sam chciałbym się zachować. O ile pamiętam nie tańczenie na imprezach może u mnie wynikać z braku dystansu do siebie samego, a wcale nie z jego nadmiaru. Zdystansowana sztuka budzi więc moje podejrzenia, że traktuje siebie samą z trochę przesadną powagą. Z drugiej strony: zbiorowa celebracja, o ile nie jest sztucznie rozdmuchana, może mieć w sobie znacznie więcej powagi, choć przecież też zakłada pewien dystans człowieka do samego siebie. Czy więc odwrotnie - pewien rodzaj dystansu mógłbym osiągnąć właśnie przez uczestniczenie? Chciałbym tak zanurzyć się w emocjach, w działaniu, bym mógł uzyskać dystans właśnie dzięki temu. Chciałbym do tego stopnia uczestniczyć w świecie, by się aż od niego uwolnić. Czuję odruchowy lęk przed zbiorową celebracją, jednocześnie jednak tęsknię za taką, z którą można się utożsamić: mam nadzieję znaleźć tam podstawowe dla człowieka elementy, których mi brakowało w moim rozwoju. Dystans może być obserwacją siebie samego, tego, w jakim stopniu sam nie jestem wszechmocny, w jakim stopniu należę do rytuału, który celebruję, do tego, co przez niego przemawia, do czasów, w których żyję, do biologii określającej moją konstrukcję instynktową. Malarstwo stwarza sytuację indywidualnego, czy indywidualistycznego przeżywania tego, co ogólne. W tym sensie jest na granicy różnego rodzaju bezpieczeństwa i ryzyka, samotności i wspólnoty. Czuję więc, że mój wysiłek zmierza w przeciwnym kierunku niż w przypadku sztuki zdystansowanej: chciałbym malować jak malarze naiwni, nie w sensie kopiowania, ale stanu ducha. Wyrażanie tego, co ogólne i podstawowe nie wydaje się, z drugiej strony, zagrażać mojej indywidualności – raczej umożliwia mi istnienie. Chciałbym zmierzać w kierunku uczestniczenia i malarstwo jest dla mnie właśnie sposobem uczestniczenia. Chciałbym osiągnąć dystans, ale tylko poprzez uczestniczenie, inaczej wydaje mi się, że byłoby to w moim przypadku fałszywe. Dystans może polegać na obserwacji lub na wewnętrznym uporządkowaniu tak, by rzeczy uzyskały właściwą sobie wagę. Obserwacje stanów ducha można robić praktycznie wyłącznie na sobie, a wewnętrznego uporządkowania też, rzecz jasna, trzeba dokonywać samemu na sobie, nie pomijając żadnych aspektów człowieczeństwa. Ten drugi rodzaj dystansu wydaje mi się bardziej konieczny. Dystans do samego siebie wydaje mi się bardziej interesujący, niż dystans do innych osób – dystans do innych jest czymś raczej oczywistym. Może dlatego maluję obrazy o silnym emocjonalnym ładunku, ale tak, by osiągać uspokojenie. One oczywiście narażone są na zarzut śmieszności i pompatyczności, podobnie jak w ogóle malarstwo i rytuały narażone są na taki zarzut. Problemem sztuki dystansującej się jest jednak również śmieszność jej pompatycznych dokonań: pompatyczność tkwi właśnie w wadze, jaką przywiązuje się do umysłu i możliwości refleksji, która zdaje się równoważyć wartość samego rytuału. To co tu jest dystansem, tam nie jest, a co jest pompatyczne tam, tu nie jest. I odwrotnie. W każdej jest jakaś gra elementów indywidualnego i ogólnego – inaczej się chyba nie da, to jest cecha kultury w ogóle. Twórczość chłodna jest więc prawdopodobnie rewersem gorącej, negatywna pozytywnej. Odruchowo wybieram dla siebie tą drugą. Co to za problem, że będę śmieszny, jeśli to będzie śmieszność wynikająca z przyznania, że jestem człowiekiem?

PRZESTRZEŃ I PERSPEKTYWA

.





Obserwacja, że linie spotykają się gdzieś na horyzoncie pozwoliła zrobić perspektywiczny wykres służący do wywoływania iluzji przestrzeni. Obrazy współgrające z naszym wrodzonym sposobem postrzegania przestrzeni sprawiają miłe i zagadkowe wrażenie iluzji, będącej w sztuce prawdziwym wynalazkiem. Tutaj mi chodzi o coś trochę innego.


Linie drogi przecinają się na horyzoncie tworząc znak, który dzięki iluzji może otwierać przestrzeń, ale graficznie przecież może jednocześnie ją zamykać, przekreślać.



Jeśli jest słaba iluzja, a jednocześnie wyraźne przekreślenie, jest szansa na większą niejednoznaczność. Im większa niejednoznaczność tym silniejsze być może wrażenie zatracania się - nie spojrzenia, ale uczestniczenia.




Jeśli mówimy o człowieku i jego uczestniczeniu, jest odwrotnie: ktoś kto idzie iluzorycznie się zmniejsza, zmniejsza, zatraca w perspektywie tworzącej przekreślający go znak. Ale kto idzie dłużej, aż do dużego zmęczenia, lub w ogóle jest w stanie się przemieszczać wie, że przemieszczanie się to coś innego niż spojrzenie, że zatracając się dopiero rośnie, czuje swoje istnienie.

ŚRODEK ŚWIATA

Jak na powyższych obrazkach, pionowa oś na otwartej przestrzeni wyznacza jakieś szczególne miejsce. Czasem można się wspinać na górę, czasem wystarczy spojrzeć. W im większej przestrzeni jest się zagubionym, tym bardziej to miejsce jest środkiem świata. Namalowałem uproszczoną konstrukcję triangulacyjną (poniżej) trochę właśnie z taką myślą: wybiera jedno miejsce z całej nieskończoności możliwych miejsc. Dlaczego właśnie to? Nie jest to ważne gdy się ją spotyka, przecież tu właśnie jest środek świata.


Świat dla człowieka który się przemieszcza jest inny: wspomnienia i zdjęcia z podróży zawsze ładne. Ciekawe jak to jest być tym człowiekiem, którego się spotyka w jego miejscu, w jego kulturze. Ciekawe jak zachować proporcje między myślą o nieskończonych możliwościach a jakimkolwiek konkretem. Tutaj poniżej zbliżona forma i - między innymi - znaczenie przydrożnego krzyża. Bolesne konkrety takiego właśnie, a nie innego miejsca, takiego właśnie życia wobec nieskończonych przestrzeni jeszcze w jakichś innych znaczeniach: tak samo gdy mowa o bolesnych konkretach wcielenia, jak i bolesnych konkretach takiej a nie innej tradycji. Przestrzeń i konkretne miejsce potrzebne są sobie na wzajem, a raczej mi, bo przecież nie da się żyć bez Środka Świata.

DRZWI

We drzwiach, w bramie, chyba nie między jednym a drugim, tylko naraz w jednym i drugim, czy też raczej patrząc na jedno w drugim. Jak na ganku dwie przestrzenie na obrazie mogą się spotykać, przenikać, wzmacniać, dopełniać. Często staram się osiągnąć taki efekt dla specjalnego wrażenia jakie towarzyszy takiej granicy - syntezie.

NA POŁUDNIE

Ciepło, słoneczniki, doliny otoczone pagórkami, wyższe góry, bydło wędruje drogami, błoto, pasterze, rozmowy. W kolejnych krajach te same znane elementy są stopniowo coraz bardziej przeskalowane zmienione. Wreszcie to, co tu jest szczegółem, jakimś ledwo dostrzegalnym aspektem tam stanowi najważniejszy element, inaczej więc postrzega się świat po powrocie, nawet po kilku latach.

JAK SPOTKAŁEM ZWIERZĘ

.



Zwierzę na obrazie jest szczególnym elementem. Po pierwsze można się ucieszyć rozpoznając jego sylwetkę wśród otaczającego krajobrazu, jak mój półtoraroczny syn na obrazku powyżej. Zwierzę jest więc bohaterem, jest zrozumiałe, że pojawia się na pierwszym planie. Jest bohaterem, ale bardziej tajemniczym niż człowiek. Nie wiadomo co ma na myśli, i czy coś ma. Nie spodziewamy się po nim wypowiedzi, przekazu jakichś treści. Jednak patrzy, wyczuwa się lub zgaduje jakieś emocje.



Zwierzę jest też bardziej elementem krajobrazu: jest bardziej z nim związane powiedzmy ewolucyjnie. Pojawia się też jako jego element nie zobowiązując do takiej reakcji, jak człowiek. Ale drugiej strony, kiedy wyskakuje z krzaków, chwilę przystanie - człowiek się też zatrzymuje patrząc na zwierzę, zanim ono znów zniknie wśród roślin.






Chwila spotkania ze zwierzęciem jest bardzo szczególna i tajemnicza, człowiek całkowicie na chwilę zatraca się w patrzeniu. Zwierzę w zoo jest przecież przez brak krajobrazu, i sytuację muzeum w dużej mierze nieprawdziwe. Bardzo ciekawe jest oglądać jak jest zbudowane, ale to jest już jakaś inna sprawa. Widać z resztą na załączonych obrazkach, że nie skupiałem się na tym, interesującym mnie przecież aspekcie konstrukcyjno -zoologicznym. Chodziło raczej o to, że jako element obrazu zwierzę w moim odbiorze podkreśla szczególny charakter trwającego momentu, jednocześnie nie konkludując o co właściwie chodzi.

LETNIA BURZA

.





.

NIKT NIE BĘDZIE Z TEGO STRZELAŁ

.





Kiedy pracowałem w szkole podstawowej, która wciąż musiała zmieniać siedzibę, z powodu prześladujacych ją różnych przygód, w kolejnych miejscach trzeba było się jakoś urządzać. Pomagałem w tym często panu, który wykonywał rozmaite takie prace. Często ja trzymałem tablicę, a on powoli mierzył, i przykręcał. Że tablica była ciężka, byłem wdzięczny, że jego ulubionym hasłem było: "nikt nie będzie z tego strzelał", usprawiedliwiające jakąś ewentualną koślawość. Potem jednak pomyślałem, że to brzmiało jak jakieś zaklęcie, przeciwdziałające przemocy: magia sprawiająca, że krzywo powieszona tablica uchroni dzieci od krzywdy, jaka im się może w szkole stać. Wielokrotne wieszanie tablic wynikało natomiast z tego, że dla tej szkolnej społeczności były rzeczy ważniejsze niż budynek i formalna tożsamość - tak naprawdę nie trzeba było już zaklęć. Nie wdrażano tam rozwiązań generowanych mechanicznie przez system edukacyjny, można natomiast było spotkać ludzi, z ich różnymi niedoskonałościami. Lepsze to jednak, niż spotkanie z perfekcyjną maszyną.

Nazywając wystawę malunków "nikt nie będzie z tego strzelał" nie miałem bynajmniej na myśli, że jest mi wszystko jedno co i jak maluję, ale właśnie chodziło mi o ten magiczny zabieg, jakiego dopuszczaliśmy się z Panem Kazimierzem. Bo czemu maluję tak koślawo? Przecież da się wszystko odmalować wyraźniej, czy dokładniej. Oczywiście zależy czego ta precyzja ma dotyczyć. Precyzja w tym przypadku dotyczy tego, by obraz mógł być rytuałem porządkującym świat wewnętrzny, pozwalającym na uczestniczenie, ale i unieważniającym czas i przestrzeń.
Zastanawiam się nad znaczeniem jakie mają dla mnie moje obrazy, i to jest mniej więcej właśnie coś takiego. Trudno jednak to dokładnie opisać, określenia pozostaną mętne, podczas gdy zjawisko jest w miarę proste. Podczas gdy trudno opisać czemu ludzie lubią muzykę, łatwiej i często lepiej coś zagrać, zaśpiewać lub posłuchać. Wokół muzyki nie narosło jednak tyle nieporozumień, co wokół malarstwa. Dlatego staram się sprecyzować o co tutaj może chodzić. Jasne, że przede wszystkim o to, że ktoś lubi rysować, i że lubi dopasowywać do siebie kształty i kolory. Jeśli jednak zastanawiam się nad przyczyną u siebie, słowo rytuał najbardziej pasuje. Rytuał jednak jest dowodem słabości. Po co komu rytuał? Jeśli musi pojawić się rytualne rozwiązanie, to znaczy że istnieje problem.
Słabość jest jednak, na tej samej zasadzie, przyczyną całej kultury: kultura człowieka wynika ze słabości naszych przodków wobec wielkich przestrzeni sawanny. Ze słabości wobec dużej grupy, wymuszonej przez drapieżniki i mięsożerny tryb życia. Ze słabości wobec komplikacji własnego mózgu, własnych emocji. Kultura zapewniała różne rodzaje rytuałów, w tym na przykład opowieści, baśnie czy mity których historia pozwalała przeżywać wielokrotnie coś, co było tak skonstruowane by porządkowało świat wewnętrzny, by porządkowało grupę, by pozwalało żyć. Podobno dzieciom trzeba opowiadać bajki - są potrzebne do rozwoju. Ja się jednak trochę boję bajek. Obraz jest specyficznym rytuałem, pozwalającym przeżywać wszystko na raz, w jednym momencie, a nie na przykład tak jak w bajce - najpierw grozę, potem ulgę. W tym sensie unieważnia kolejność, ograniczenie, czas. Jeśli jest udany, jest samym szczęśliwym zakończeniem pojawiającym się z koniecznością wynikającą ze spójności elementów. Elementy lubię jeśli są wieloznaczne, albo łączą w sobie przeciwieństwa, pozostawiają możliwość różnej interpretacji, wywołują więc ruch między różnymi możliwymi obrazami, sugerują ogarnianie wszystkiego, całości.
Takie malowanie wymaga naiwności, jest u mnie z konieczności koślawe. Nie może uciekać się do zbyt potężnych chwytów, na przykład iluzji czy fabuły sugerujących że chodzi tu o coś zupełnie innego. Takie malowanie łatwo podejrzewać o fałsz: ktoś napaćkał i dorabia teorię. Obraz może w ogóle zatem zostać pominięty: wymaga uczestniczenia, nie narzuca się, łatwo go ośmieszyć, jest bezbronny. Jest jednak, o ile którykolwiek się udał, objawem żywotności tej przyrody, jaką jest człowiek. Jest w tym sensie zjawiskiem przyrodniczym, podobnie jak jeleń. Wyraża jednocześnie w swój nieudolny sposób przeczucie możliwej metafizyki.
Można, i to się chyba bardzo często dzieje - w sztuce szukać czegoś zupełnie innego. Można nie mieć zaufania do tych machinacji domorosłej alchemii z nieco metafizycznym podtekstem. Taka sztuka nie jest wtedy zupełnie groźna. Nie ma w sobie mechanicznej skuteczności przymuszania do patrzenia. Nie ma też teoretycznego zobowiązania, by wszyscy czuli tak samo. Nie jest to przecież żaden pouczający manifest jednej sztuki przeciw innej, to raczej próba analizy tego, co się samemu robi, próba przekazania jakichś wyników doświadczeń, wyznanie, próba uwspólnienia. Obrazy jeszcze mniej niż tablice służą do pouczania. Jeszcze więcej mogą mieć śladów działania człowieka - śladów z konieczności koślawych. Nikt nie będzie z tego strzelał.

CZŁOWIEK PRZY STOLE

.




Nie wiem dokładnie czemu taki ważny dla mnie ten motyw. Na pewno łączy kilka różnych przestrzeni, pozwala na coś w rodzaju autoportretu, ale nie wiem, czemu ważny.

WĘDROWALI SZEWCY PRZEZ ZIELONY LAS

.
Szewcy to ludzie, którzy robią buty. Buty służą do chodzenia. Dlatego ważne, że wędrowali przez zielony las.
Malarze to ludzie, którzy malują obrazy. Do czego służą obrazy? Są na to różne odpowiedzi, trudno sprowadzić je do jednej. To, że tu wypisuję jakieś rzeczy nie znaczy, że przez obrazy chciałem coś powiedzieć, co można po prostu powiedzieć, i tyle: wręcz przeciwnie, potrzeba właśnie obrazu, tak jak buta się nie zastąpi jakimś dobrym słowem.
Czasem w rozmowie o malarstwie ktoś pyta, o co tu chodzi: czemu maluję takie obrazy? czy nie mogłyby być mniej koślawe? czy chcę coś przez to powiedzieć, czy się do czegoś odwołuję, czy świadomie coś przetwarzam, czy walczę o coś, czy wynalazłem coś nowego, czy to jest z duchem czasu? To miło zawsze, że można porozmawiać, bo wiadomo jak trudno przełamać efekt spalonej ziemi, jaka wytwarza się wokół ""artysty"" i jego "" dzieła"". Wcale się nie dziwię. Cieszę się z rozmów, bo trudno jest gadać o obrazach, a bardzo ważne dla mnie jest by się o nich czegoś dowiedzieć. Niezależnie od odpowiedzi na te wszystkie pytania inne pytanie uważam za ważniejsze dla siebie: czy jestem jeszcze choć trochę żywy, czy obrazy faktycznie potrzebne są mi do życia, i jaki mają z tym życiem związek? Bo co miałoby być ważniejsze?
Nowość i rewolucyjność stały się współczesnym akademizmem: są podejrzane o bycie marketingową sztuczką handlową wykorzystującą lewicowe hasła dla rozreklamowania czegoś, co albo nie jest nowe, albo już nie jest potrzebne człowiekowi do niczego, bo nie starczyło czasu, by to wypróbować. Jeśli najważniejsza jest i szybkość i nowość, to albo trzeba sprzedać coś starego pod pozorem nowości, albo wcisnąć coś czego nowość jest jedyną zaletą.
Jeśli najważniejszy jest kontekst, odwołanie do innych dzieł, wygląda na to, że nic nas nie uratuje od uduszenia się w świecie sztuki, która mówi o sztuce, do niej się odwołuje, ją neguje, od niej ucieka, ją goni, i tak dalej, nie pozostawiając już żadnej przestrzeni, żadnego otworu, żadnego powietrza dla nas. Ale nie! na szczęście chyba nie będzie tak źle, bo przecież sztuka taka - nagle się można zorientować - nie ma nic z nami wspólnego, nie zawiera nas, a zawierając tylko samą siebie coraz bardziej okazuje się żałośnie mała, aż do punktu, w którym zanika zupełnie, i po kłopocie.
Jeśli najważniejsze jest przesłanie, to sugeruje że obraz jest przede wszystkim rebusem czy ogłoszeniem. Nieistotne są wtedy emocje, tylko racjonalne działania: wciąż pokutuje przecież przekonanie, że o ile zwierzęta kierują się instynktem, człowiek kieruje się rozumem. To są chyba ślady nierealistycznej wizji człowieka, opartej na braku akceptacji emocjonalności, i na negowaniu związku między człowiekiem a innymi zwierzętami. W myśl tej wizji ludzie nie mają instynktu, emocje z instynktem nie mają żadnego związku, a i tak lepiej o nich nie rozmawiać, najwyżej z terapeutą. Są rzeczy o których można rozmawiać w towarzystwie, i takie, o których nie można. Można mówić o polityce, nie można - o emocjach. Obrazy prawicowe i lewicowe to chyba jednak coś takiego, jak prawicowe i lewicowe buty.
Najważniejsze, by w towarzystwie nie okazać się dzikim: oczywiście czasem dobrze jest być niby-dzikim, ale nie dzikim. Dzicy są w afryce i oceanii, ich sztukę trzyma się w osobnych muzeach, bo to jest co innego. Artysta może się jedynie do tego świadomie odwoływać (racjonalnie i dla dobra społecznego). Negowanie wspólnego podłoża sztuki jednak to nic innego, jak wysublimowany kolonializm. To samo ze sztuką ludową, której wstydzi się bardziej ten, kto bardziej się boi, że mógłby być poniżany jako wsiowy.
Zastanawiając się nad tym, co jest ważne w sztuce warto zapytać wydaje mi się o to, kiedy i czemu powstała. Nie wydaje się skutkiem jakiegoś konkretnego systemu społecznego, a raczej powtarzalną we wszystkich znanych kulturach cechą człowieka, od zbieracko - łowieckich wspólnot, tworzących przedstawienia w jaskiniach, czy innych świątyniach jak tajemnicza Gobekli Tepe. W języku biologii ewolucyjnej rozsądne jest powiedzieć, że sztuka jako predyspozycja jest instynktowna, wrodzona, że jest przystosowaniem służącym pierwotnie porządkowaniu i uwspólnianiu emocji grupy. Kilka takich szczególnych przystosowań jak wspólny śpiew, śmiech, płacz, taniec, zainteresowanie opowiadanymi historiami, pojawiły się prawdopodobnie już dawno, ze dwa miliony lat temu u gatunku, którego system społeczny w bardzo szybkim tempie, kilku milionów lat zmienił się z hierarchicznego poligamicznego (jak u szympansów) do komunistycznego i monogamicznego (jak w większości społeczności zbieracko - łowieckich), ponieważ tylko współpraca w grupie stwarzała szanse na przetrwanie na otwartych przestrzeniach, na jakich się znaleźli wskutek przemian klimatycznych towarzyszących epoce lodowcowej nasi przodkowie. Drapieżnictwo było drugim powodem, dla którego system społeczny musiał się zmienić na komunistyczny, bo bez kłów i pazurów ludzie mogli działać tylko zespołowo. Rewolucja neolityczna przyniosła, wraz ze zwiększeniem liczby ludności i własnością, zmianę systemu społecznego, ale nie zdążyła zmienić w znaczący sposób instynktownej konstrukcji człowieka. W hierarchicznych grupach nie przestaliśmy na przykład marzyć o równości i wspólnocie. To, co jest elementem ukształtowanej ewolucyjnie psychiki trwa jako potrzeba. Mówienie w latach siedemdziesiątych XX wieku że malarstwo się skończyło było czymś mniej więcej takim, jak powiedzenie, że skończyły się obiady, i że nie będzie już więcej seksu. Faktem jednak jest, że podstawowe potrzeby łatwiej lub trudniej jest realizować w zależności od systemu społecznego.
Mechanizmy społeczne wytworzone wokół sztuki traktowanej jak wynalazek nowoczesności skutecznie dość zerwały związek między sztuką a potrzebami, oddając pole mechanizmom, produkującym zapychacze potrzeb wizualnych przy wykorzystaniu łatwych technologicznych chwytów wymagających mało czasu. Związek sztuki z życiem to nie jest jednak coś, czym lewica z prawicą mogłyby się zajmować. Tym trzeba zająć się samemu.

Każdy obraz pozwala mi porządkować świat i szukać w nim swojego miejsca, poczuć się u siebie. To jest, jeśli trzeba sprecyzować, rodzaj rytuału związanego z życiem. Malowanie pozwala mi poczuć przestrzeń, zmagać się z nią, być znacznie bardziej swobodnym czy w jakimś sensie dzikim, niż pozwalają na to wymagania życia społecznego. Takie malowanie wymaga bezpośredniego kontaktu z przestrzenią. Jest opowieścią o kontakcie ze światem i sposobem kontaktowania się ze światem. Pozwala mi łączyć różne emocje z elementami obrazu, i sprawdzać między nimi relacje, uzewnętrzniając wewnętrzną przestrzeń. Będąc do pewnego stopnia terapią zajęciową ma jednak, jako rytuał, podtekst metafizyczny w tym sensie, że pokazuje istnienie i związek wielu płaszczyzn, nie tylko płaszczyzny współczesnego, lub projektowanego społeczeństwa. Oferuje rozwiązanie na płaszczyźnie obrazu, i sugeruje związek, a nie przeciwstawienie się obrazu i życia. Skoro działało w paleolicie, czemu należałoby sobie tego dziś odmawiać? Nie wymyślam obrazów od zera, ale maluję te motywy, które wydają mi się w danym momencie najbardziej podstawowe i konieczne, nawet jeśli mogłyby wydawać się przygłupiaste. Mam nadzieję, że w związku z tym mogą się okazać potrzebne i komuś innemu. Nie wiem jednak do końca nic na ten temat, dlatego cieszę się z rozmowy.
Szewcy robią dla innych buty, buty to wynalazek znacznie nowszy niż sztuka, dobrze by wędrowali i je testowali. Malarzom nie zaszkodzi chyba też wypróbowywać na sobie to, co robią. Nie zaszkodzi też nikomu wędrować przez zielony las.

KRAJOBRAZ I RUCH

.




Od kiedy Jasiek umie siedzieć i jest ciepło możemy jeździć rowerem. Rower spełnia moje marzenia o ruchomości, odpowiadające pewnie temu, co naszych przodków pchało, mimo wysiłku, do biegania. Nie jestem jednak amatorem wielkiej szybkości - w samochodzie czuję się groźnie zapuszkowany, czuję też że świat jest trochę na niby. Rower pozwala na większy kontakt ze światem, jednak uogólnionym. Utrudnia oglądanie na przykład roślin, pozwala obejrzeć całe krajobrazy, krainy, szczególnie jeśli jedziesz przez kilka dni. Obrazek na górze zrobiłem na wyjeździe, gdzie roweru używaliśmy do przemieszczania się między miejscami, gdzie badaliśmy rośliny i zwierzęta, zmienialiśmy więc co chwila spojrzenie: od ogółów do szczegółów.
Jazda rowerem jest czynnością transową, podobnie jak w ogóle chodzenie, czy jazda na biegówkach, jak zbieranie jagód, jak palenie ognisk: czynności zawierające monotonny, rytmiczny, powtarzany z ciągłymi zmianami element. W jeździe można się zatracić, zapomnieć: wtedy przez ruch i zmęczenie uczestniczę znacznie mocniej w krajobrazie. O ile jazda samochodem podkreśla mój własny ruch, w pociągu to krajobraz się porusza, a transowość zwiększają dźwięki wydawane przez pociąg.

Nie maluję złudzeń ruchu, nie maluję raczej fabuł, ale często powracam do wrażenia scalonego, uogólnionego, odległego, uciekającego, szczegółowego, niedookreślonego, (traconego/zyskanego), widzianego przez okno krajobrazu, w którym jednak się zatracam, uczestniczę.

KLIMATYCZNE PODŁOŻE ROMANTYZMU

.


niedawno byliśmy w lesie dębowym, i patrzyliśmy jak bezlistne jeszcze wielkie stare dęby wyrastają ponad morze drobniutkich liści grabu, a tu już zupełnie inna pora roku, już minęły mlecze, już wyrosło zielsko, już są upały, dzieci na golasa fikają na balkonie, który przez większość roku stoi całkiem nieużywany. Tak bardzo nagłe są jednak pory roku, i na tyle zupełnie różne w tej okolicy, że każde rozwiązanie, każde nastawienie do świata jest całkiem tymczasowe. Powiedzmy stół na dworze - wiosną ważne by w słońcu, latem by w cieniu i tak dalej. Może na zachodzie czy południu jest wrażenie większej stabilności, tam kwiaty kwitły i słońce świeciło już w lutym. Tutaj pogoda powoduje, że stale siedzisz na walizkach, wiosna od razu jest za mocna, za szybka, listopad zbyt listopadowy - czy to nie ma wpływu na to, jacy ludzie żyją w takich okolicach?

OBRAZY KWIATY I OBIADY

To chyba prawda że obrazy mają ma coś w sobie z kwiatów, czy obiadów. Oczywiście z tą różnicą że więcej przywiązujesz wagi, bo jednak bardziej osobiste, czy bardziej unikalne, w tym sensie, że nie ma co tego dokładnie powtarzać. Nie dlatego, że obrazy mogą być dowolne, bo jeśli robione szczerze, często chodzi w nich o kilka podstawowych dla malującego rzeczy. Może bardziej unikalne dlatego, że dłużej się to zdobywa - malowanie jest pracochłonne. Nie, żebym tego nie lubił, ale ważne w tym by coś odkrywać, a gdy maluję od przypadku do przypadku - robię wciąż to samo. Zastosowanie obrazu jest jednak mniej oczywiste niż jedzenia - możesz tylko mieć nadzieję, że dla kogoś będzie miało podobne działanie. Dać komuś obraz nie jest łatwo - zbyt szybko myślisz o tym, czy dla niego coś znaczy, i czy go ostatecznie chce. Trudno też oswoić sprzedawanie, bo rzecz jest osobista. Nie ma jednak innego wyjścia - bardzo cieszę się z tych wydarzeń. Jest przecież coś wspólnego właśnie z jedzeniem czy kwiatem, że może być potrzebnym objawem życia. Że funkcją nie jest przecież coś, co można nazwać "tylko dekoracją" jak jedzenie nie jest tylko smakiem. W jedzeniu smak jest ważny, ale ma bardziej podstawową funkcję, której smak jest tylko objawem. Nikt do cholery nie dyskutował o tym, czy w jedzeniu smak ma znaczenie, i czy obiady się czasem nie skończyły w latach sześćdziesiątych, albo że nie je się już dziś ziemniaków. Podstawowe rzeczy są proste, i mogą być proste. Wręcz przeciwnie, kupić ser od pewnej babci ze wsi jest dla mnie przecież wydarzeniem. Problemem by było, gdyby ser mieszkał w muzeum: wtedy jedząc ser czułbym się jak nie u siebie. Konglomerat wagi czegoś osobistego i pracochłonnego, skojarzenia z muzeum, z dokonaniem, z czymś, czym można się chwalić,i dziecinności tego, co dla człowieka podstawowe tworzy sytuację z konieczności rozczarowującą. Oczekiwanie po "sztuce" czegoś tak skomplikowanego, że aż niepotrzebnego a odkrycie czegoś niepojętego bo prostego, pomieszanie wyuczonej czci z pogardą. Podejrzenie oszustwa. Na pewno nie kojarzy się z dobrym serem, na pewno nie chcemy tego w domu. W jakimś wyizolowanym świecie sztuki nie chce się żyć, bo tam żyć nie można - nie ma tam w ogóle powietrza: jest tak samo absurdalny jak świat rajstop. Świat rajstop pozostaje jednak na szczęście w małym stopniu zrealizowanym postulatem. Może trochę w związku z wiosną mam nadzieję, że uda się nie ugrzęznąć w tej dziwnej izolacji. Zjedliśmy ser troszkę myśląc o babci i krowie. Przyniosłem kwiaty. Malunki też są objawem życia człowieka.

W LESIE W ZIMIE

byłem!

ŚMIETNIKI

CIEPŁO ZIMĄ

KOLĘDNICY

Kolędnicy przychodzą nieproszeni, Śmierć ścina Heroda - uzurpowaną władzę, z którego wcześniej wyśmiewają się postacie spoza układu - Cyganka i Żyd. Turoń, który jest całą przyrodą przewraca się, a potem wstaje, gdy Anioł kręci gwiazdą. Przewraca się i wstaje z powodu nowego roku, i nowego stworzenia, więc potem składa życzenia. Ten rysunek jest związany z wieloletnim doświadczeniem w byciu turoniem. To doświadczenie jest też o tyle wesołe, że zawieszone są na ten czas różne zasady i bariery, wchodzi się do domów obcych ludzi jak ktoś znajomy. W tym rysunku na górze ciekawi mnie też podwójność postaci, a w tym na dole potrójność głównego punktu.

OBRAZKI HELI i represyjny model kultury

Obserwuję rysunki mojej 2,5 letniej córki. Oczywiście, że każdy zachwyca się swoimi dziećmi, ale z tego wynika jeszcze coś zupełnie innego: chodzi o kierunki, czy też tendencje, które tam się ujawniają. Są miejscami realistyczne: drzewa na przykład są tu pionowymi liniami, a deszcz kropkami.


Podobny rodzaj realistycznego uporządkowania wykazują słupy i rury:

Bociany są już niemal abstrakcyjnym obrazem, ale zachowują podstawową wyróżniającą cechę: są czarno-białe.


Nie do końca tu chodzi o to, by obiekty były identyczne jak prawdziwe, niezależnie od samej koordynacji ruchu ręki. Raczej obiekty stają się symbolami, lub symbole dotyczą pojęć abstrakcyjnych związanych z językiem, szczególnie na wczesnym etapie, takich jak frr (kreski w górę), buju-buju (linie wahadłowe). Budzą skojarzenia lub są pretekstem. Często pojawiają się w trakcie malowania, jak jakaś niespodzianka. Na przykład: 'o, gołe plecy' na widok maziajów na kartce. Często skojarenia z przedmiotami nie pojawiają się spontanicznie, ale tylko ewentualnie na wyraźne czyjeś pytanie. Chodzi raczej o samo malowanie, i efekty, jakie można uzyskać:


Nie sposób nie zauważyć ekspresyjnego charakteru tego malowania. Proces malowania, i obraz ma swoją dramaturgię, podobnie jak abstrakcyjne opowieści dziecka, które nie umie jeszcze mówić mogą dzięki tej właśnie dramaturgii być naprawdę wciągające.
Chodzi o to, że z łatwością można wśród nich odnaleźć elementy właściwe ważniejszym kierunkom w sztuce 20 wieku: tendencje realistyczne, abstrakcyjne, ekspresyjne, surrealistyczne skojarzenia.
Przyzwyczailiśmy się jednak uważać, że główne kierunki w sztuce to wielkie wynalazki godne czci, słabo związane z wcześniejszą sztuką europy, nie mówiąc już o tym, co można zobaczyć na innych kontynentach, czy w jaskiniach albo w sztuce ludowej różnych stron świata. Tym bardziej naciągane wydaje się porównanie ze sztuką dzieci. Czy nie tak samo można by znaleźć analogie do brudów na szybach? Różnica jest taka, że tu możemy wiedzieć co autor o tym mówi, lub jak przeżywa, i podejrzewać istnienie instynktów, które generują twórczość plastyczną tak tu, jak i w każdej kulturze. Każdy zgodzi się, że koty mają instynkt, jednak ich właściciele wiedzą, że różnią się charakterem między sobą. Instynkt zatem nie wyklucza różnorodności. Nie wyklucza też wpływu środowiska i nauki, jak wskazuje przykład kotów chowanych w różnych warunkach i ich zdolności łowieckich. Dlaczego mielibyśmy się więc oburzać na to, że te główne kierunki malarskie dwudziestego wieku to konsekwentne rozwinięcie wrodzonych tendencji człowieka? Powodem może być represyjny model kultury, jaki proponował Freud, czy Levy-Strauss: kulturą jest w tym ujęciu przede wszystkim to, co z powodu wstydu czy strachu, poczucia przyzwoitości inaczej mówiąc, robi człowiek kulturalny. Kultura byłaby zatem generowana przede wszystkim przez jakieś hamujące ośrodki w mózgu. Co jednak robi pijany człowiek, u którego właśnie te ośrodki są zahamowane? Chętniej śpiewa, tańczy, szybciej się zachwyca i wzrusza, więcej się śmieje, więcej gada, chętniej nawiązuje kontakty. Robi właśnie te rzeczy (co prawda nieporadnie, bo alkohol oddziałuje i na inne obszary mózgowe), które wyróżniają nas wśród innych gatunków, będące realizacją dziwnego przystosowania, jakim jest obecność kultury. Może trzeba spokojniej patrzeć na obrazy. Są wynikiem działania tych samych instynktów, jakie obserwujemy u dzieci. Nie dyskredytuje ich to wcale, nie znaczy, że znaczą tyle samo. Te same instynkty kierowały i wielkimi mistrzami w różnych kulturach - choć oni dali radę nadać dziecinną energię opowieści dorosłego człowieka.

RYBA

Zacznę może od tego jakie znaczenie zyskuje dla mnie krojenie ryb w okolicy Bożego Narodzenia. Po pierwsze w rybie można odczytywać wyraźne podobieństwo do człowieka, który jest w sumie przetworzoną rybą, czym mogę się zająć w czasie lekcji anatomii czy fizjologii. Po drugie ryba kojarzy się z anagramem Zbawiciela, i te dwa znaczenia się łączą przez związek Zbawienia i Wcielenia. Wcielenie to bycie blisko każdego człowieka, niezależnie od czegokolwiek, w całym syfie tego wszystkiego, o czym najlepiej wiedzą siostry z Kalkuty. Spróbowałem zrobić coś jakby ikonę, gdzie sceny z życia to gazeta i krojenie ryby, a kontemplacyjna scena centralna wyraża Niepoznawalność Boga zgodnie z teologią Boskich Energii św. Grzegorza Palamasa: widzimy Go tylko w działaniu. Jednak w działaniu ukrywa boskość, by być bliżej. Przepraszam, że tak przegadałem, nie wiedziałem, do jakiego stopnia czytelne. W sumie po to robiłem, by nie gadać tyle. A teraz się tłumaczę. Te gazety dookoła kojarzą się właśnie z wieloma słowami, i wieloma interpretacjami. O tym, co w środku nic nie da się do sensu powiedzieć, uchwycić. Można zapakować i zabrać ze sobą.