DIALEKTYKA I TEOLOGIA IKONY

Światło i ciemność budujące postać w ikonie - nie chodzi w nich  jak wiadomo o studium działania jakie ma światło padające na ciało człowieka, na przykład modela oświetlonego z tej czy innej strony, choć niewątpliwie w sensie wizualnym do tego działania bezpośrednio nawiązują. Często, w kontekście ikony mówi się o tym, że nie przedstawia ona świata widzialnego, ale przemieniony. Owszem, przedstawia świat przemieniony, ale warto pamiętać, że robi to dzięki użyciu chwytów czysto materialnych, zaobserwowanych.   Podobnie jak w ogóle w malarstwie, użycie zaobserwowanych efektów wizualnych służ wywołaniu pewnego szczególnego przeżycia. Dużo można przeczytać o tym, jak bardzo ikona różni się od innych rodzajów malarstwa. Mnie tu jednak interesuje bardziej poszukiwanie części wspólnych, które jak mi się wydaje, wcale nie robią z niej po prostu jednej z wielu szkół malarskich. Mam raczej wrażenie, że pokazują w jak szczególny sposób ta tradycja podchodzi do powszechnego fenomenu malarstwa. W dwudziestowiecznej obronie ikony zawarty czasem bywał pewien kardynalny błąd: założenie, że "realistyczne" czy "fotograficzne" malarstwo zachodnie "obiektywnie" ukazuje "rzeczywistość fizyczną". Takie, spotykane czasem podejście ogranicza ikonę do "metafizyki" zmieniając zasadniczo jej sens, który polega właśnie na ukazywaniu, jak cała "fizyczna" rzeczywistość jest z natury "metafizyczna", a więc do pokazania, że podział ten jest zupełnie nie na miejscu - na tym polega właśnie przemiana. Ten sam błąd, choć w trochę innej odsłonie mógł polegać również na zbyt silnym odcięciu się od malarstwa "świeckiego" na przykład ekspresjonistycznego. W tym wydaniu malarstwo "świeckie" miałoby uwydatniać ego jednostki, malarstwo "święte" miałoby pokazywać rzeczywistość "boską" - "obiektywną". Odzwierciedla to w moim odbiorze brak wiary w to, że Chrystus jest odpowiedzią na wszelkie tęsknoty jednostki. W sensie teologicznym przemiana polega chyba wcale nie na zdominowaniu jednostki przez oficjalny schemat, a wręcz przeciwnie - odkrywaniu swego własnego ja, ukrytego wraz z Chrystusem w Bogu. Podział na "święte" i "świeckie" wyraża zatem brak wiary w tę przemianę, w zmartwychwstanie. 

Można podejrzewać, że światło i ciemność w obrazach religijnych mogą mieć sens symboliczny. Jak jednak tłumaczy Nowosielski, nie są preciwieństwami w sensie symboli, na przykład dobra i zła, przez jakieś proste przyporządkowanie, jak na przykład pies może oznaczać wierność, a krowa - mleko. Istnieją oczywiście ikony z symbolicznym przedstawieniem odchłani, która jest rzecz jasna ciemna, nie należy chyba tego jednak uogólniać jak jakiejś zasady. Nie są to rebusy ani piktogramy - zaszyfrowane dyskursywne treści.  Zasada raczej jest inna: i światło i ciemność są elementem dialektyki przeciwieństw, podobnie jak zasłanianie i odsłanianie, tworzącej istotę tego malowania.  Kluczowe jest coś, co można określić raczej jako ciepło, kontakt czy uobecnienie. Coś, co dotyczy nie tylko obrazu, ale i patrzącego na obraz. Symbol oznacza tu zatem coś głębszego niż rebus: jest schematem wywołującym ruch wewnątrz patrzącego człowieka.

Baudrillard  uważa, o ile rozumiem, że całemu nieszczęściu symulakrów winna jest maszyneria ikon, zacierających różnicę między znakiem i desygnatem, jeśli chodzi o wizerunki niewidzialnego Boga. Jeśli malujemy niewidzialne, nie da się rozróżnić malowanego i prawdziwego. To ikonoklastyczne rozumowanie jest przekonujące, jednak podejrzewam, że dotyczy ono w większej mierze zachodniego malarstwa religijnego, które, między innymi wskutek podziału i kontrreformacji, nie przeszło przez ikonoklazm, czy raczej, nie wyciągnęło z niego konstruktywnych dla siebie wniosków. Choć Zachód podczas sporów ikonolastycznych obstawał przecież przy ikonie, potem poszedł własną drogą, inaczej definiując rzeczywistość i wizerunek. Chciałbym sięgnąć więc do teologii ikony, by zobaczyć, czy nie ma tam jakichś elementów, które zmieniają postać rzeczy. W malarstwie bizantyjskim obowiązuje zakaz przedstawiania Boga Ojca jako Niewidzialnego i  Niepoznawalnego. Jego Niepoznawalność jest wręcz przypominana na prawie każdym przedstawieniu i w sposób symboliczny ukazana w postaci ciemnego kręgu otoczonego stopniowo jaśniejszym błękitem, i wreszcie bielą. Symbol ten odwołuje się do teologii Boskich Energii św. Grzegorza Palamasa i ukazuje, że choć Niepoznawalna jest Natura Boga, widzimy go w działaniu. Na tle tego ciemnego kręgu, w ikonach Stąpienia do otchłani i Przemienienia stoi postać Chrystusa, który jest widzialnym Obrazem Boga Niewidzialnego. Podstawą teologii ikony jest właśnie pojęcie obrazu Boga, który nosimy w sobie wszyscy. Dlatego podstawowym wizerunkiem jest Mandylion, (na górze próba tego właśnie przedstawienia) i dlatego w ogóle wizerunki świętych mogą być obrazami sakralnymi, że zawierają podobieństwo do Chrystusa. Mandylion to wizerunek twarzy, zgodnie z tradycją, kopiowany na wzór Obrazu Nie Ludzką Ręką Uczynionego, jaki do Edessy przybył na prośbę króla Abgara. Przedstawienia Boga Ojca, choć pojawiają się, sprzeczne są z tą teologią. Istnieją jeszcze inne sposoby, w jakie teologia ikony broni się przed symulakrami. Kanon i tradycja przedstawiania postaci, jak i przestrzeni, daleka jest od przedstawień realistycznych i wynika z długiej ewolucji tej sztuki i jej wyzwalania się od realizmu Cesarstwa Rzymskiego pod wpływem prawdopodobnie również i sztuki starożytnego Egiptu. Brak realizmu jest narzucającą się cechą tych przedstawień, ikona jest więc jakby zagadką (widzimy jakby w zwierciadle, niejasno), która prowadzić może do odkrycia jakiegoś wewnętrznego piękna. Dzięki tradycji budowania ikonostasu zasłaniającego prezbiterium ewidentne jest jednak również to, że ikona zasłania rzeczywistość, którą sama pokazuje. Jest, podobnie jak ciało, oknem, jest jednak jednocześnie zasłoną: tylko w materii widzimy znaki działania Boga. Ikonostas jest ścianą, a wiara może podpowiadać, że ściana ta jest jak okno. Ikona jest w tym sensie sakramentem, że może być widzialnym znakiem niewidzialnej łaski. W ikonoklazmie ukryty jest więc rodzaj manichejskiej wiary w możliwość odrzucenia materii i oczyszczenia w ten sposób ducha. Ryzyko materialności ikon podjęte jest w ślad za ryzykiem Wcielenia. Dlatego właśnie prolog św. Jana musiał być tak niesłychanie szokujący, dopóki ktoś słyszał jeszcze zawarty w nim paradoks i totalne ryzyko utraty wszelkich świętości. O ile Kościół jest we współczesnym świecie często powodem utraty wiary ze względu na swój materialny, i co gorsze, instytucjonalny charakter, jednocześnie staje się jasne, że wszystko, z czym mamy do czynienia łącznie z naszymi myślami, ma charakter właśnie materialny. Odrzucenie materii nic po prostu nie oznacza w tej sytuacji. Takie stwierdzenie prowadzi albo do jakiegoś materializmu, albo do jakiejś próby odnalezienia ducha w materii właśnie. Narażona jest ona jednak na ryzyko symulacji, skoro nie wiadomo, czym właściwie ów duch jest. Stąd właśnie warto zastanowić się nad teologią ikony – teorią sztuki metafizycznej, która przeszła przez ikonoklazm. Malowanie ikon jest zatem, jak sakrament, uobecnianiem, a nie symulowaniem. Jaka jest różnica? Chyba właśnie taka, że pokazujemy materię, a przeżywamy ducha. Polega zatem na dialektyce zasłaniania i odsłaniania. Podobnie jak w Wielki Piątek pokazuje się w kościele Chrystusa na krzyżu i śpiewa się: święty Boże, święty mocny, święty nieśmiertelny. Malowanie ikony jest zatem malowaniem wcielenia – sam proces tyle właśnie odsłoni, ile wyniknie z niby – zasłaniającej roli materii. Materia nie jest przecież przeciwieństwem ducha tak naprawdę, jakby były różnymi substancjami, tylko przeciwieństwem w sensie symbolicznym. W biblijnym języku słowo dusza oznacza raczej po prostu człowieka, ale nie w jego aspekcie fizycznym, podobnym wszystkim innym obiektom, co relacyjnym, różniącym go od innych typów obiektów przez to, że z człowiekiem można nawiązać znacznie głębszą relację. Za podstawową w tym ujęciu uważa się relację z Bogiem, i dlatego dusza, dzięki relacji z Nieśmiertelnym jest tak samo jak On nieśmiertelna. Przeciwieństwo duch – materia,  czy jasne -ciemne jest zatem, tak samo jak natura – kultura,  opisem nie para - naukowym, a schematem symbolicznym wprowadzającym pewien ruch osobowości. Służy temu samemu co obraz i przestrzeń, chyba nie do końca jako logiczne odpowiedniki czy jako przeciwieństwa, ale elementy dialektycznie ze sobą związane.

 

Malując obraz, jakoś odruchowo poruszam podobny problem, zaczynając często od motywu okna, czy starając się tworzyć coś w rodzaju ściany, będącej jednocześnie krajobrazem, czy właśnie oknem, gdzie głębię zgaduje się nie przez zastosowanie chwytów perspektywicznych, ale przez inne efekty przestrzenne, takie jak nawarstwianie i prześwitywanie warstw wcześniej namalowanych, po części zamazanych następnymi. Chwyt polegający na umieszczeniu horyzontu w płaskim obrazie jest również prymitywny, podobnie jak perspektywa, ale dla mnie ma tę przewagę, że mniej kusi techniczną doskonałością, mniej udaje. Krajobrazy, które maluję, bywa, że są zarośnięte jakby lub zupełnie wyraźnie widocznymi drzewami, między którymi otwiera się przestrzeń, którą można przeczuwać, którą można by odkryć wgłębiając się w ten las. Maluję również uproszczone twarze, które, chyba chciałbym, by mimo swojej ogólności i schematyzmu, sugerowały możliwość kontaktu, otwarcia innej przestrzeni na zasadzie prostego działania samego schematu twarzy. Nie wiem, czy skupienie na tej niejednoznaczności nie jest jakimś autotematyzmem w malarstwie, malowaniem malowania. Nie jestem pewien jednak, czy malarstwo nie było w tym sensie od zawsze malowaniem malowania, i to stanowiło może o jego rytualnym charakterze? I czy nie leży gdzieś blisko próby malowania wcielenia właśnie.